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本文是我于1998年完成的一篇文章，鉴于现在与当时的某些情况已有所改变，因此文中所写的内容可能与目前的实际情况有所不同。另外，我和本文翻译柠檬对康文庆先生、扬渝坪小姐给予的热情帮助深表感谢。——作者 注 释： 1、 一九九九年二月二十七日，围绕有关“从里到外”展，旧金山现代美术博物馆资助了一个全天研讨会。该大型研讨会包括三个小型研讨会：“办展览”(Making the Exhibition)，“观众是谁?”(Who Is the Audience?)，“模糊的身份线”(The Tenuous Thread of Identity)。该研讨会为策划人、艺术家、评论家、艺术史学者和观众提供了一个公共论坛。除了策划人、艺术家、评论家、艺术史学者相互间就该展进行讨论外，观众也有机会参与其中，向他们提出各种问题。 2、克里丝•沃纳 (Chris Werner)：“The Half of the Sky”in Die Halfte des Himmels ，Bonn: Verlag Frauen Museum, 1998. For further information on the China/Avant-Garde exhibition, see Geremie Barme and Linda Jaivin, eds., New Ghosts, Old Dreams: Chinese Rebel Voices , New York: Random House, 1992, 279-283; Julia F. Andrews and Gao Minglu, “The Avant-Garde's challenge to official art” in Deborah Davis et al., eds., Urban Spaces in Contemporary China ，New York: Cambridege University Press, 1995, 221-278. 3、 For a detailed history of the developments and meanings of “avant-garde,” see Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge , Mass.: Belknap/Harvard, 1968. 4、斯佳莉•程(Scarlet Chen)：“What Would Mao Think?”, Los Angeles Times, 11 October 1998,5. 5、侯瀚如：“Beyond the Cynical: China avant-garde in the 1990s,” Art AsiaPacific 3, No.1(1996), 44. 6、 周蕾(Rey Chow):《原始的激情：视觉，性欲，民族志与中国当代电影》, Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema ，纽约：哥伦比亚大学出版社，1995出版，第202页。 7、Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses , New York: Columbia University Press, 1995, 202. 8、米丽莎•邱(Melissa Chiu): ，《Art AsiaPacific 20》(1998)。请浏览：http: //www.artasiapacific.com/articles/thread/thread 1.html. 在上面引用的邱原文中，将荷兰举办的‘又一次长征'展误写为日本，而在日本举办的‘不易流行'展误写为荷兰。我在本文中已做更正。 9、同上。 10、 凯伦•史密斯(Karen Smith): “Fundamentals: Between Curator and Public”，收于《Representing the People》展画册(慢彻斯特，中国艺术中心举办，1999)http: //www.the-people.org/e_fund.htm. 史密斯为英国评论家，策划人，主要办公地为北京。 11、凯伦•史密斯Karen Smith : “Century: Woman at China Art Galley/Modern Art Musemum/International Art Palace”。《Asian Art News 8》，No.3(1998，5/6)，第83页。从史密斯各种陈述中所表露出的评价看，在今日的中国似乎并不存在好的女性画家。然而，在这篇评论传统艺术史价值的文章中，我想指出一点：“好”艺术的定义常常表现为文化政治争斗——谁的艺术应站主导地位，谁的欲望和美丽的影像应站主导地位，今日谁的美学规则应站主导地位。 12、 塞欧塔•鲍洛克(Griselda Pollock)和罗斯卡•派克尔(Rozsika Parker): Old Mistresses: Women, Art, and Ideology , London: Routledge & Kegan Paul, 1981, reprinted Pandora Press, 1986, 3. 13、.廖雯:“Tumultuous History of China's Feminist Values and Art”， Chinese Type: Contemporary Art Online Magazine 1, No.2 (January 1998). See http: //www.Chinese-art.com/volume 1 issue2. 鉴于本文是由作者自中文翻为英文，而译者又因无法找到中文原文而将英文翻回中文，在这中翻英和英翻中的过程中或许会出现与原文不完全相符的地方，望作者及读者原谅。 14、察德拉•孟汉蒂(Chandra Mohanty),“Under Western Eyes: Feminist Schloarship and Colonial Discourses,” in Third World Women and the Politics of Feminism , edited by Chandra Mohanty,Ann Russo,Lourdes Torres, Bloomington: Indiana University Press, 1991, 51-80. 15、安娜•逖辛(Anna Tsing)通过以下这个问题，提醒我们在记述女性主义时，曾被不公平地抹去的事物：“在美国妇女运动的理论准则中，怎么可以忘却曾从六十年代至七十年代的阿尔及利亚女性身体政治争论、中国土改时，个体妇女的控诉、及黑人人权运动口号‘黑色也美丽'(曾经黑人妇女认为黑色是不美丽的，因此她们的衣着打扮等都尽量模仿白人妇女，但黑人人权运动时期，黑人转变了他们的观点，认为黑色同样美丽，并提出了‘黑色也美丽'的口号)这些妇女运动中得到的启示?女性主义理论就是借鉴了这些事件写就并仍在继续写着的，难道它仅仅是一件西方的事物吗?” 请参阅《Transition, Environments, Translations: Feminisms in International Politics》，由琼•斯科特(Joan Scott)， 卡拉•凯普兰(Cora Caplan)， 蒂布拉•凯特斯(Debra Keates)合编，纽约：鲁特莱志出版社，1997年出版，第254页。 16、贾方舟，“女性艺术的基本特征”，收于《世纪•女性》展画册，香港：世界华人艺术出版社，1998出版，第9页。 17、黄笃，“九十年代中国当代艺术发展和国际间当代艺术发展关系的几个问题”，收于《首届当代艺术学术邀请展96-97》画册，北京/香港 岭南美术出版社，1996出版，第41页。 18、孟悦，戴锦华，《浮出历史地表》，第15——16页。《妇女研究综述》系列之一，李小江编，河南人民出版社，1989出版。 19、温迪•拉尔森(Wendy Larson), Women and Writing in Modern China , Stanford: Standford University Press, 1998, 73. 20、克里丝蒂娜•凯利•吉尔马丁(Christina Kelley Gilmartin):“In a Different Voice: Male Communist Rhetoric on Women's Emancipation”, Engendering the Chinese Revolution: Radical Women, Communist Politics, and Mass Movements in the 1920s ， Berkeley: University of California Press, 1995, 19-43. 21、琼•莱伯得•科恩(Joan Lebold Cohen):“Chinese Art Today: No U-Turn”， Art News 91, no.2(Feb.1992)，106. 22、同上。 23、 Wan Qingli, ”Traditionalism, Reform and Modernism in Twentieth Century Chinese Painting”， Orientations 23, no.7(July 1992)，26. 24、琳达•翟文(Linda Jaivin):“Gu Wenda (古文达)：Tao and the Art of Aesthetic Line Maintenance”，Art AsiaPacific 1，no.2(April, 1994)，44. 25、泰尼•巴迩芦(Tani Barlow):“Theorizing Woman: Funu, Guojia, Jiating (Chinese Woman, Chinese State, Chinese Family”，in Angela Zito and Tani Barlow, eds., Body, Subject, and Power in China, Chicago: University of Chicago Press, 272—273 and 276—277. 26、戴维•克拉克(David Clarke):“Foreign Bodies: Chinese Art at the 1995 Venice Biennale”， Art AsiaPacific 3 ，no.1(1996)，32. 在刘炜的系列画“你喜欢肉?”中，作者将女性肉体画成与猪肉相同的颜色和表面纹理，该系列画或许可与李昂的女性主义小说《杀夫的妻子》做一比较，这部小说“同样也涉及到重要的人类问题，比如，饥饿，死亡，性”。书中的女主人公经常受到她丈夫，一个屠夫的凌辱。最终，她用屠夫自己的杀猪刀将屠夫杀死，并将他的尸体切成一头猪的形状。在李的小说中，最终的暴力是实施在男性身体之上，而不是像刘的画，将女性身体展现为“一头猪”。《杀夫的妻子》，李昂著，霍华德•戈迪布莱逖(Howard Goldblatt)、埃伦•扬(Ellen Yeung)合译，旧金山， 北点 出版社1986年。 27、张颂仁，“The Other Face”， Asian Art News 5，no.4(1995)，42. 28.诺曼•布莱森(Norman Bryson)，迈克尔•安•霍利(Michael Ann Holly)，基斯•马克塞(Keith Moxey): Visual Culture: Images and Interpretations ，Hanover, N.H., University Press of New England, 1994, XXV. 29、凯伦•史密斯(Karen Smith)，同上，第83页。 30、来自一位西方策划人的批评——某些男性艺术家拒绝参加包括“缺少知名度”的女性艺术家作品的展览——证明了：有建树的男性艺术家试图压制女性艺术家。 31、陶咏白，“中国女性艺术的历史足印”，收于《世纪•女性》画册，第11页。 32、廖雯，同上。 33、苏珊•曼(Susan Mann)： Precious Records: Women in China's Long Eighteenth Century ，Stanford: Stanford University Press, 1997,10. 34、玛莎•威纳(Marsha Weidner) et al., : Views from Jade Terrace: Chinese Women Artists 1300--1912 ，Indianapolis: Indianapolis Museum of Art, 1988, 17-18. 这个于一九八八年——一九八九年举办的展览，其展名取自清朝著名的《玉台画史》一书。该书简略记录了中国早期至十九世纪初的女性画家，由清朝女性学者唐素玉编纂。书中包括许多难以置信的传记故事，比如三国时期的孙夫人大乔。当孙权需要一张军事地形图时，大乔就绘制并绣出了山川河流，城镇军队。 35、玛莎•威纳(Marsha Weidner)等，同上，第23页。 36、著名画家徐悲鸿在巴黎学习多年后，回国创办了现代学校，以西方绘画技法为学校的基本课程。见宛清丽，同上，第24页。 37、林小平：“申玲一幅题为‘别无选择'的‘自传性'作品描写了这种‘人世间戏剧冲突'：在一个拥挤的画室里，唯一的女艺术家(申玲自己)正回转过身来(她背后是一个魁梧的男人埋头于他的工作);她显得沮丧而怨愤，但又不知所措。在这个男人统治下的艺术创作世界里，她显然陷入困境。我认为，申玲摆脱这种困境的途径是‘虚构'的：她借用德国表现主义的那种强烈‘女性窥视'来表现她的‘愤慨'。”请参阅林小平所写“中国当代艺术中男性与女性的分水岭”，一文，收于《半边天》展画册，第230页。 38、一部由巩丽主演、反映潘玉良生平的电影《画魂》曾于一九九四年在中国上映。尽管影片有些令人失望，但它仍让我们看到，潘玉良的故事怎样在大众的想象中继续传播着。在这部再现抗争的女艺术家的影片和欧洲描写女性艺术家的影片《罗丹的情人》、《欲海轮回》之间或许会找到有趣的比较。 39、同样地，林小平在评说潘玉良1945年自画像中女性凝视的力量时说：“这位带传奇色彩的中国女性艺术家显得刚强、无畏，然而‘相貌平平'。她的形象不是一个柔软的传统中国‘美人'，而是一个在男人统治的艺术创作世界里游刃自如的职业女性。”林，同上，第230页。 40、红灯照及文革期间对她们形象的挪用，请参阅《History in Three Keys: The Boxers as Event, Experience, and Myth》，保罗A•科恩著(Paul A. Cohen)，纽约，哥伦比亚大学出版社，1997年出版。 41、凯伦•史密斯(Karen Smith): Asian Art News ，同上，83. 42、W. J. T•米歇尔(W. J. T. Mitchell): “What Do Pictures Really Want?,” October 77(Summer 1996)，81. 43、《世纪•女性》展画册，第127页。 44、请特别参阅周蕾对凌淑华短篇小说《绣枕》中的女性刺绣艺术的分析。在她的解读里，一对绣枕将女主人公自己和她所疏离的劳作再现为恋物癖对象。周蕾，“高尚的交易：解读凌淑华的三个社会”，《现代中国文学》，1，2期(春、秋)，第71—86页。 45、请参看王广义、周铁海等人作品。 46、苏珊 • 曼( Susan Mann)： "Presidential Address: Myths of Asian Womanhood," The Journal of Asian Studies 59, no. 4 (November 2000): 835-862. 作者：魏淑凌
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