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在跨文化单一坚固的父权制和男性统治观念的形式中，“性别差异”分析，导向一种类似过于简单、均一的观念构造，一种被我称之为“第三世界差异”的观念，一种明显压迫着这些国家中的大多数，甚至是全部女性的稳定而无历史记载的东西。在“第三世界差异”的成果里，西方女性主义者挪用并“拓殖”了构成这些国家女性生活特点的基本复杂事物。 14) 在下面的分析中，我想问，假设女性主义 (理解为“女性的前卫”)艺术只能在西方女性主义的框架中求得发展，并质疑仍旧如患有健忘症般的女性主义理论创造，恰如西方的某些事物。15)那么，对“当代中国艺术”意味着什么?在“男性的挪用”中，我将分析：男性艺术家是怎样通过挪用传统女性美学和一种西方熟知的女性主义话语，来保持他们在“当代中国艺术”中的主导地位。在“女性人体”中，我将追溯一段女性在绘画方面自我再现的特殊视觉史，以此提出另一种中国女性主义，质疑迄今为止的“当代中国艺术”史。 2 男性的挪用 中国男性评论家对女性艺术的评论，总是以几种强有力的方式来强化性别等级。 1998年，在北京中国美术馆举办的“世纪•女性”展中展出的均为女性艺术作品，有七十位女性艺术家参加了该展。然而，在这值得称道的努力中，女性艺术家仍旧是作为特殊艺术群，永远带有“女性”印记的艺术家。将女性艺术家置于她们自己的展览空间，而不是进一步将她们归于 艺术 展览，这就使得策划人贾方舟可以在该展目录的前言里概括出“女性艺术的基本特征”，但这种“概括”，却从不曾用来描述不带印记的男性艺术。在这个“女性艺术的基本特征”一览表中，他声称：女性艺术着重于“艺术感性特征”，充满“孩童般的幻想”，表示出“对于政治、历史、哲学的大主题缺乏兴趣”，仍然“对男性的世界普遍缺少兴趣”。16)这种对女性艺术的描述，将其限制在一个内部世界中，维护了一个性别差异的社会建构。在这个建构里，男人，而不是女人，才可以参与到政治、历史、哲学的“成人”知识领域中来。另一位评论家黄笃，在对中国女性艺术家和西方女性艺术家进行比较时，更进一步将该种“概括”复杂化：“女艺术家虽然没有西方‘女权主义'艺术家那样强烈的政治意识，但她们表现出了独立的个人判断，以艺术阐述了其特有的感受和对艺术问题的看法。”17)根据黄的论断，中国女性艺术家，不同于西方女性艺术家，是被如贾方舟所“概括”的那些特质所限制。他们对有关性别和女性艺术家意识的假设，使得男性艺术家更有力地向前迈进了一步，即，挪用女性身体、女性美学、一种女性话语。这种挪用，首先允许男性艺术家可以利用“女性的”服务于自己的目的，同时令女性艺术消失殆尽(特别是从国际舞台上)。 在我对若干件男性艺术家的作品进行分析之前，我想借高铭潞在“从里到外”展的研讨会上，对曹涌一幅画作所做的令人不安的解说作为我讨论的框架。在曹涌的《时代，妇女，环境》系列画的第一幅，你会看到：画的两侧站着两排上身裸露，下身穿着一条三角裤，脚穿红色高跟鞋的女人，她们头发竖起，克隆的双乳，一个膝盖弯曲着。而画的中心则站着一个似鼠般的巨大黑兽，此兽戴一副眼镜，两腿直立于五星的光环之下。高名潞在对“从里到外”展览所做的介绍里，曾用幻灯来展示该画，并解释了为什么西方观众有可能误解它的意思。高说，很多西方观众把这幅画视为厌恶女性者的作品。然而，高提出，画中的性权利机制，应被理解为对中国政府的批评，女性身体代表了社会现代化效应，而巨兽则代表国家的腐败。尽管高没有提到他的解释会赋予国家以性别，鉴于一群老鼠从巨兽身体下部的一个红洞爬出，就使得这一点显得十分突出。在他的解释里，女性身体被用作批评跨国资本主义和政权腐败的战场，而男性则轻便地从令人不快的画作中退了出来。他的解释，有效地再造了一种根深蒂固的中国男性主义话语，一种被文学界的中国女性主义者批判的话语。 当代学者孟悦和戴锦华分析道，在传统文学里，男性建构中的女性形象只是男性“表达、编造他们自己欲望的一种方式，这种欲望，严格地说，并不是性欲，而是一种把女性物品化和占有女性的欲望，以及欲望的权力。”18)温迪•拉尔森(Wendy Larson)把男权主义对女性声音的运用视为男性作家用来描写自身受害的方式。 ……女性的这一地位，被用来象征和比喻男性作家所处的境况，那些曾经有权或可以有权、但因政治原因而失去权力的男性经受的一种苦难…… 女性的角色被喻为没有权力的男性，同时，真正的女性也被排除在文学和历史记载之外。19) 这种控制和想象女性的技巧最终导致的结果，是与“五四”时期新生的中国民族主义和共产主义相抵触的。在这一时期，由男性发起的女性主义常常把女性身体与国家等同起来：从孔子的家长制中解放出来，被入侵的日本人强暴，受封建势力压迫。 20)现在，将这些文学分析扩展到视觉作品领域，定居海外的策划人高铭潞对曹涌画作的分析或许可做如下解读：曹涌用女性身体象征腐败政府的影响，用雌性动物象征政府对男性占有女性这一欲望的压制。二者一起象征，曹作为新时期的艺术家和知识分子的无权，他来自中国，但在那儿，他的作品却没有观众。 艺术家余友涵和吕胜中都曾参加过1989年的“中国现代艺术”展，其后，他们的作品又被收进“一九八九年后的中国新艺术”展。在他们的作品中，两人都挪用了女性民间美学，但他们的目的，显然与平常从事这种艺术形式创作的女性截然不同。余友涵的《毛主席与韶山农民谈心》是“政治波普”这一形式的代表，其作品来自文革时期广泛传播的一幅照片。然而，余将一种明亮的彩色花样图形覆盖于画中的人物、地面、墙壁之上，而该图形则是典型的为农村妇女所喜爱的装饰花样。粉色和灰色的小花甚至悄悄爬到了毛的白色衬衣上。艺术家将这幅毛泽东画像与这些装饰图案结合在一起，旨在讽刺毛提出的“向农民学习”。余友涵并不是像政府鼓励的那样，在认真收集民歌、绘画、习俗，而是讽刺地引用了“民间”，以女性民间特色，以嘲弄式的模仿创造高雅艺术。 吕胜中同样地借用了通常被认为是农村妇女所做的剪纸这一民间艺术。他的装置作品《剪纸招魂》由上千个类似红娃娃的剪纸组成，覆盖于一间屋子的地板、天花板、四周墙壁上。1989年后，前卫艺术被视为资产阶级自由化的表现，但，在1991年初，吕的装置作品却获准参加中央美院附中的展览，理由正是：由于他对传统民间美术的运用，被认为是中国性的根本回归。21)尽管几个世纪以来，农村妇女一直用彩色剪纸装饰她们的居室，但是，只有当吕胜中用同样的剪纸来“装饰”他在中央美院的宿舍时，他的“招魂”才引起了正在寻找前卫表达的国际艺术评论家的注意。一个艺术院校学生的宿舍突然间把通俗的民间艺术形式带入了高雅的批评鉴赏领域，在该领域中，他的剪纸被解释为“驱除仍活跃在现代中国的老一代人的精神污染”，22)及“对人口过剩引起的忧虑”的审视。23) 另一方面，谷文达和刘炜则在他们的作品中挪用了西方女性主义的话语。而我相信，正是这些西方女性主义语言使他们在国际上得到了承认。谷文达的《两千个自然死亡》，1990年首展于旧金山的海特雷•马丁画廊，在该作品中，作者用了五百个用过的卫生栓和卫生巾，这些东西是从十五个国家的女性参与者那里收集来的。在布置这些作品的玻璃箱内，谷也放入了参与者连同卫生栓和卫生巾一起寄给他的信件和包装材料。这个装置作品，迄今为止已在美国多个城市，以及波兰、中国香港、澳大利亚，以不同的形式展出。美国女性艺术家也曾使用过相似的材料，特别是朱迪•芝加哥(Judy Chicago)和卡若林•史尼曼(Carolee Schneemann)，但谷声称他意在讨论宇宙间有关生命、死亡、社会禁忌，而不是特定的妇女问题。显然，谷想借此表示自己与这些艺术家的不同。在一个有关自己意向的陈述中，谷写道：“曾有一些女性艺术家把自己的卫生巾作为艺术作品，可那只是她们的个人表达，没有社会背景和文化挑战。”24)他所说的女性艺术家没有社会背景和文化挑战，不仅贬低了女性艺术家的作品，抬高自身，而且，这个将月经同死亡画等号的题目却无视了不同文化背景下，个体女性对她们身体的不同理解。而且，他希望对宇宙或全球做一番陈述也讽刺地忽略了一个他自己国家特殊的社会历史背景。我猜想，由于官方对装置作品的紧张不安，“两千个自然死亡”目前是不可能在他的国家展出的。1949以后，政府就开始通过针对妇女的出版物和实际措施来传播一种家庭结构的意识形态。举例来说，《新妇女学习指导》就是农村妇女在妇女扫盲班和政治学习班反复学习生殖生理的教材。通过把现代科学引入有组织的妇女日常学习中，比如“注意经期卫生”这样的课，试图将女性的身体训练为国家的一个领域。在课堂上，教授诸如“不要借用卫生巾，不要饮用冷水，远离肮脏的经血，等等”也是从政治出发，将国家强加在女性身体、地区或个人对一般生物现象的理解之上。25)回顾这段历史，我们想问，假如谷文达的这件用卫生栓和卫生巾做成的装置作品在中国展出，那么，它是否能够像作者公开宣称的那样，传达一些同样普遍的信息，或者，他对女性月经的关注会被视为政府将女性特征关注的另一种形式，即把女性特征作为生育力加以重视，认为生育功能可以服务于政府? 刘炜1995年的作品，《你喜欢肉?》也被非大陆评论家视为类似女性主义者对两性关系特别是女性身体商品化的批判。鉴于刘炜声称自己对色情作品有所偏爱，这或许暗示我们，把他的作品视为蓄意挪用女性话语是错误的。用这些字眼来分析该作品，则是一种一贯的艺术评论冲动。此种冲动或许会掩盖作者创作该画的原动力。在《你喜欢肉?》这幅画中，一个摆着老套淫秽色情姿势的裸体女人被看似快照般地、切成片地、正在变质的猪肉包围着。作者故意将未干的油彩留在画作表面，任其缓慢滴下，猪肉上爬满了蛆、苍蝇、肉虫，有些正在慢慢蚕食一块块的猪肉。肉虫似的雪茄烟蒂，熄灭在猪肉和女性人体的大腿及双脚上。此系列画中的几幅曾入选1995年威尼斯双年展，那是该展历史上第二次有中国艺术家参加，因此1995年的双年展格外引人注目。香港评论家戴维•克拉克(David Clarke)评论该画时，暗示出它对女性性特征商品化做出的女性主义政治陈述：“此系列画标题，已对女性肉体和肉做了比较，而画作自身则又一次重复了该种比较，女性身体被腐烂的肉像包围着，好似放在肉店里被出售。”26)张颂仁评论该画时，试图从不同的方式提出，刘使女性主义走了一步：“女人，诱惑之神，被描绘为被朝拜的圣像，在腐烂的肉海里显得异常突出与骄傲。可是，像所有的神一样，她是不可超越的;男人只能满足于对她的窥视…… 在创造该女性圣像上，刘颠倒了现代中国肖像画中男性(男性主义)为主的要素。”27)我认为，烟蒂碾熄在她的身体上，她的肛门在烂肉的包围中和虫蛀的洞如此相像，这样一个女性人体仅仅是加强了“中国现代肖像画法的男性为主”的特征，特别是在该画法中，女性身体常用来表达被传统或政府宣称的道德所压抑的男性欲望。张对于“满足于窥视”的论述则揭示了一个现代假定：形象的预成性别是女性，而观看者的预成性别则是男性，28)这一点女性自身在绘画中表现得十分突出。 我之所以列举以上这些“挪用”的例子，并不是说，男性不应该或不能用传统女性民间艺术来描绘女性或作为女性主义的支持者，而是希望人们可以看到，当女性创造艺术时，她们所用的表达方式和被承认的范围与男性相比是如此不公。对高雅艺术而言，从事民间艺术的女性，包括那些帮助男性艺术家制作作品的女性，并不是创造者或协助者，而是作为匠人或“作者”的“雇工”。女性用自身身体表达她们自己的欲望或对某物的占有，或者，将自身身体放入摄影、行为艺术作品中，这些女性常常会遭受道德上的非难，对在作品中表现性的女性作家和艺术家的指摘可以用一句最常用的话来概括：“又想当婊子，又想立牌坊。”最后，在参展前的审查中，画裸体男性人体的女性画家作品中，一些出现男性生殖器的画作被取消了参展资格。在中国教室里有一个双重标准，男性模特的生殖器是被遮盖着的，而女性模特则是全裸，这限制了对男性身体的描绘。在这些约束下产生的一个结果是：中国女性艺术家创造出了大量描绘女性人体的当代艺术作品，这些作品触及到带有冲突的多层面历史，正是这一点使她们有别于男性人体作品。
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